Jean-Christophe Nourisson 29 rue Anselme - 93400 St Ouen - (0033) 6 67 50 71 08 - Mail : jcno1@club-internet.fr

Espace public / Installations / Photogrammes / Textes / Biographie

Entretien

Caroline Coll-Seror - Jean-Christophe Nourisson 

Caroline Coll-Seror : La proposition t’a été faite de concevoir une exposition à l’abbaye de Maubuisson, lieu “chargé”, hostile même as-tu dit ; très éloigné en tout cas par sa charge esthétique et historique de ton propre univers artistique. Comment as-tu abordé cette proposition ?

Jean-Christophe Nourisson : Tu te souviens de nos entretiens précédents, j’ai depuis longtemps fait la critique de l’autonomie de l’œuvre. Pour moi tout est lié, le lieu d’accueil préexiste au travail et fabrique à lui seul du sens qui va influer, orienter la perception. Se lancer dans une aventure pareille (exposer dans une abbaye cistercienne) demande soit une très grande attention, soit une inconscience totale. Donc je me suis mis au boulot.

La méthode que j’utilise est rôdée depuis des lustres. Dès que l’on m’invite dans un lieu, je me livre à un travail d’analyse où sont abordées de manière conjointe les différentes caractéristiques sémantique, spatiale et humaine. Je décompose les strates. La première approche met en éveil les multiples données inhérentes à la découverte de l’espace dans sa globalité. Je ne suis pas spécialisé, ce qui veut dire que je peux encore tenter une approche globale de mon environnement en ayant conscience des trous, de l’irrésolution et du caractère fragmentaire d’une telle approche. Ici à Maubuisson j’ai d’abord été frappé par l’inscription du site dans un tissu urbain pour le moins improbable. L’abbaye et son parc ou ce qu’il en reste, le statut du centre d’art financé par le département du Val-d’Oise. La diversité des actions organisées par l’Abbaye. Bref des couches de signification qui se superposent, qui composent une réalité mosaïque et dans lesquelles je dois me glisser.

C’est un centre d’art contemporain mais c’est d’abord une abbaye cistercienne.

Dès le début j’ai pensé que ce lieu devait à nouveau exister, que les œuvres ne devaient pas l’oblitérer, qu’il allait falloir faire avec une problématique spatiale extrêmement complexe parce que chargée de signification. Le gros problème de l’architecture religieuse c’est l’élévation, sous l’angle double de l’architectonique et du symbolique, l’art que je pratique a plus à voir avec les pâquerettes. Donc je réfléchis à la perception que je veux installer dans la perspective de façonner l’espace.

Pilier, colonne, bas-côté, chapiteau, croisée d’ogive, vitrail, motif au sol, proportions, toutes ces données effectivement étrangères à mon travail devaient être prises en compte. Inventer de nouvelles configurations, expérimenter mes systèmes de répartition aléatoires, travailler sur la multiplication des échelles, osciller entre module et modèle, penser à un travail de lumière. Tout cela pour un lieu, qui est en lui-même une manifestation de la culture.

Ici, et cela n’est qu’un angle du travail, j’ai tenté comme dans beaucoup de mes installations précédentes de créer une situation où le rapport à l’art soit décomplexé.

CCS : Dans sa réalité physique et matérielle, l’abbaye apparaît comme un lieu complexe, lacunaire et contradictoire - ce lieu dans la ville s’y soustrait en même temps. En outre, l’abbaye devient aujourd’hui un terrain de l’art. L’as-tu appréhendé comme cadre, matériau ou médium ?

JCN : Le désordre périurbain qui environne ce lieu clos et protégé (nœud ferroviaire, barres des années 70, espace de promenade, golf, zone industrielle, habitat pavillonnaire) semble là pour nous rappeler combien nous ne pouvons à loisir et sous le charme d’une idée merveilleuse nous soustraire à ce qui d’une manière ou d’une autre conditionne notre existence et celle de l’art. L’aspect lacunaire de l’abbaye est très présent, l’unité du système cistercien semble avoir pris quelques coups. Par ignorance, on projette sur le passé l’idée d’un monde idéal mais tout a été toujours en perpétuel mouvement. Et cela n’a pas toujours été très pacifique. Ce lieu de pouvoir est marqué par l’histoire qui le recouvre. Aujourd’hui cette proximité avec une ville de banlieue parisienne qui a absorbé l’abbaye a finalement quelque chose de rassurant, un peu comme les cars de touristes au pied des pyramides. Le temps ne s’est pas figé et il faut faire avec.

L’exposition est contenue dans les limites de la clôture contemporaine, mais dans le même temps son existence déborde très vite, les supports d’information, les annonces dans la presse, tout ce qui communique autour de l’expo proprement dite rend élastique la notion de cadre.

Je suis intervenu dans un cadre élargi, qui prend en compte cet emboîtement de réalités. Dès qu’une chose un peu mentale, comme l’art, se présente publiquement, les limites physiques ne suffisent plus à contenir ce dont il s’agit.

C’est aussi un matériau physique qui a une pesanteur, des qualités qu’il faut prendre en compte et avec lesquelles je compose.

L’exposition participe au rayonnement du lieu. Elle permet de communiquer sur l’activité. Toute la justesse de la proposition doit trouver un équilibre entre ce qui sert des intérêts divers, un département qui finance, le rayonnement d’un centre d’art et enfin l’artiste qui se sert de cet espace comme lieu d’expérimentation. L’inscription de chacun des acteurs qui contribuent à la réalisation d’une exposition s’inscrit dans une réalité économique et sociale.

L’artiste vit dans un monde immatériel, mais Jean-Christophe Nourisson est une personne physique.

CCS : Lieu patrimonial, l’abbaye est aussi un espace public, lieu d’échanges, où l’art et l’artiste sont en prise directe avec un public. Quelle place accordes-tu à cet échange ? De quelle manière sollicites-tu la participation des visiteurs ?

JCN : La pire image du patrimoine c’est qu’il soit mis sous cloche. On considère aujourd’hui ces lieux presque naturellement comme des lieux culturels mais cela n’a pas toujours été ainsi. Tour à tour carrière de pierre, caserne, ou aujourd’hui centre d’art. Les époques, les contingences modifient les contours de la perception des objets qui nous environnent. J’ai toujours cela en mémoire, on assiste à des mouvements infimes et infinis avec lesquels l’art compose.

Techniquement l’exposition n’existe pas sans récepteur, ce que l’on appelle commodément le public. Mais pour moi il est plus question de la place de l’autre. Mon travail s’adresse à un spectateur sans visage. Je ne le connais pas, ne présuppose en rien la manière dont il fonctionne ou peut recevoir le travail.

Je décompose alors les procédures, ce qui veut dire parler de signe, de matériau, de composition, de méthode, de concepts bref de tout ce dont on peut parler lorsque l’on approche une œuvre.

Dans la grange par exemple, plusieurs éléments ont conditionné l’apparition des micro architectures. Il y a d’abord l’échelle ou plutôt la perception de sa propre échelle dans un bâtiment très vaste et surtout très haut ; le regard y est porté abusivement vers les cimes célestes. Il oublie le monde et ce qui le compose, les autres à côté de soi par exemple.

J’ai mis en place un dispositif composé de quatre boîtes lumineuses dont trois sont praticables. Ce sont aussi des surfaces attractives et animées qui mettent en scène la situation ; je fais descendre, baisser la vue. Le fait que chacune des boîtes praticables soit plafonnée est très important. En fait si l’on décompose, on s’aperçoit que deux plans horizontaux (sol et plafond des micro archi) répétés quatre fois vont commencer à couper un grand espace vide. Ces surfaces sont réglées dans l’espace de manière très précise, elles invitent à la circulation, à la découverte. De plus ces petites architectures sont la seule source de lumière, l’éclairage de la grange est généré et maîtrisé depuis ces boîtes. Les petites architectures sont bancales, en position d’incertitude et offrent en outre une saisie optique troublée par un matériau transparent et cannelé. Présentation et représentation sont offertes, ou pour le dire autrement réalité et fiction. Je fais cohabiter, exister sur un même plan des notions que la modernité nous a appris à distinguer de manière abrupte. Je pense au contraire que la complexité de création que je revendique met à disposition des outils de réflexion visuelle qui nous permettent d’aller au-delà, en deçà du catégoriel. La perception est liée à des facteurs culturel et psychologique qui façonnent les contours. Je sème les indices tout le long de l’exposition, ces indices réfutent toute saisie unitaire. J’installe de la temporalité.

Un mode d’emploi ? Quelque chose de très simple comme : je visite une exposition et il y a des gens qui visitent avec moi. Disons que je ménage des entrées multiples, que je sollicite les sens, que je ne verse jamais dans l’éloquent, dans l’imposition, dans la propriété, je ne suis que locataire et souhaite partager et faire partager en partie l’expérience de ce lieu et de mes recherches.

Dans le parc et les autres salles, on s’aperçoit que toutes les œuvres captent le regard sous la forme de signes visuels : cercle percé, carré mou, forme colorée, cette étape doit être réglée avec précision. Je ne prends pas l’autre en otage et je veux que le lieu continue d’exister pour lui-même.

Je multiplie, invite à des activités diverses, la sieste sur les bancs, la lecture, l’écoute, la concentration visuelle mais tout cela sans mode d’emploi du genre : appuyer sur le bouton, mettez-vous à poil, venez faire la cuisine avec moi pour les gens du quartier.

Je ménage des poches et stratifie différents niveaux de lecture. Tout cela et c’est l’intérêt pour moi de la pratique artistique, par l’intermédiaire d’un travail sur l’espace.

CCS : Ton travail s’enracine dans un concept développé par les avant-gardes des années 60 dont l’héritage demeure vivace. L’art contemporain n’est pas un art de la contemplation mais un art de la relation. Peux-tu nous dire en quoi les œuvres présentées à Maubuisson explicitent cette relation et le rôle accordé au spectateur ?

JCN : Les années 60 élargissent la question de l’art, la poésie, le multimédia, le happening et un ensemble très important de procédures affirment leur légitimité dans le champ des arts plastiques. L’art se dématérialise. Les cadres volent en éclat, nous sommes dans l’après-guerre et le trauma est irréversible. Les artistes de Fluxus rêvent à une humanité réconciliée.

Les artistes qui m’ont le plus intéressé inventent de nouveaux concepts. Ils proposent des œuvres dont la définition devient problématique. Plus que les œuvres c’est la manière dont les œuvres se forment qui va attirer mon attention. Le background, ce qui relève de la conception, bref l’invisible de l’œuvre qui souvent prend sa source dans le langage.

Cet héritage dont tu parles est devenu au fil du temps le lieu d’une instrumentalisation grossière. Une boîte à outils dont on ignore à quoi servent les instruments qui la composent. Ceux-ci sont-t-ils fait pour servir ou desservir ? Les photogrammes s’attaquent en partie à cette problématique mais pas de manière frontale. Les constats critiques ont en partie été établis. Je tente d’apporter une contribution modeste et complexifiée à cette aventure.

Je ne crois pas que l’art contemporain soit nécessairement un art de la relation, je me méfie des étiquettes. Beaucoup d’œuvres parce qu’elles sont des choses, sont fondamentalement muettes, opaques. La relation que l’on entretient avec elles peut parfois réveiller la langue mais cela n’a rien de nécessaire et d’absolu. Et puis de quelle relation parle-t-on ?

Certainement pas de ce qui se rapporte aux aberrations conceptuelles de l’esthétique relationnelle.

Mes œuvres n’expliquent pas, mais prennent en compte ce qui demeure, survit dans l’appréhension visuelle. Un homme se déplace dans un espace, je lui fais signe.

Banc, photogramme, maquette ou informations en direct sont autant d’indices semés sur le parcours.

Des auteurs comme Michel de Certeau ou Gilles Deleuze m’ont fait comprendre, saisir l’importance des pensées vagabondes, ça ne veut pas dire que l’on parle de n’importe quoi, mais que les barrières étriquées de notre conditionnement culturel pouvaient à tout moment êtres déjoués sur des modes très divers et pas forcément spectaculaires. Les micro–situations de la vie quotidienne peuvent être le lieu d’un détournement, d’une résistance. Je possède un outil : l’art, qui me sert à creuser des problématiques que je restitue dans le champ du visible.

Pour en revenir à cette question entre architecture, œuvre et spectateur, l’espace que je modèle tente de multiplier les points de vue, les postures. Je laisse de la place aux spectateurs, c’est à la fois physique et mental. Je crée des béances participatives et actives dans un univers saturé.

CCS : Sous diverses formes (textes théoriques, manifestes, commentaires sur ton propre travail, diffusions radiophoniques...), le langage est très présent dans ton travail à la fois comme source et comme matériau des œuvres.

Peux-tu préciser la place qu’occupe le langage dans ton travail ? En particulier quels liens instaures-tu entre art et langage ?

JCN : Un texte qui se donne à voir à quelque chose de définitif, cela me rappelle la sentence. Sur le fronton de la prison des Baumettes à Marseille sont inscrits en très grosses lettres les sept noms des péchés capitaux, évidemment nous basculons dans l’insupportable. Donner à voir du texte sans imposer quoi que ce soit de définitif mérite de porter une attention à la fois au contenu et à la manière dont ce contenu s’exprime. Sur les tables qui sont disposées dans la salle des religieuses, les textes présentés sont de simples documents de travail, des formats A4 sortis de l’imprimante. Je ne m’attends pas à ce que ces textes soient lus pour eux-mêmes, les conditions de confort ne sont pas réunies. Je n’ai pas fabriqué une salle de lecture, mais une vue incertaine où le texte et mes propres référents se mettent à vaciller.

Avec ta question sur l’art et le langage, tu touches un point sensible, c’est un mystère. J’essaye d’observer ma propre pensée. Comment les idées naissent-elles ? Comment telle œuvre apparaît ? Il y a à la fois les images concernant la forme et celles élaborées par le langage qui sont agissantes. Image et langage participent inextricablement à la création. Je passe autant de temps à concevoir, c’est-à-dire à lire, analyser, chercher dans les bibliothèques, visiter des expositions qu’à la réalisation proprement dite de mes œuvres.

En approfondissant mon rapport aux œuvres, je me suis rendu compte que de nombreuses prothèses sémantiques participaient de la création de l’œuvre, les manifestes définissent parfois de véritables programmes. Ils sont à la fois fer de lance et mode d’emploi. Il est parfois très difficile voire assez inconscient, de les séparer des œuvres qui apparaissent sous leur influence.

Dans l’expo, c’est vrai que c’est présent ; la présence de voix incontrôlées qui arrivent d’ailleurs (Paroles pour un désert 2) nous parvient comme un bruit de fond. C’est la présence sourde et agissante, en soubassement de la langue que je donne en pâture. Ce n’est pas le sens mais ce qui dans la langue fait sens que je donne à entendre, l’arrière-cour, l’inconscient fondateur. Ce qui pour de bon nous relie.

CCS : Formellement, tes œuvres sont conçues - et sans doute reçues - comme des propositions radicales. L’illusionnisme, la bidimentionnalité, le geste bref tout ce qui peut relever du spectaculaire ou du décoratif - sont délibérément absents de ton travail. Que recouvre ce choix d’inscrire l’œuvre dans l’espace réel et de la donner comme présence concrète ?

JCN : J’ai peur que la radicalité dont tu parles ne se soit enfuie voilà bien longtemps. La radicalité qui se revendique comme telle fait la une des magazines de la contre-culture intégrée. Je n’ai rien à voir avec ce monde. Néanmoins je suis croyant à ma manière et ce à quoi je crois toujours c’est à la puissance et non au pouvoir des œuvres d’art. Les choix sont éthiques, je ne suis qu’un passeur, je ne cherche pas à dire ou exprimer quoi que ce soit. Inscrire réellement une œuvre dans l’espace, c’est agir sur les sens. J’ai un souci de vérité. L’adhésion, la complicité charmeuse des œuvres flatteuses, celles dans lesquelles un sentiment de compassion vis-à-vis de l’artiste apparaît me semblent détestables. Tout aussi insupportables sont les œuvres qui ne sont que la transposition d’une idée. Je ne fais pas de l’art pour flatter mon ego ou celui du spectateur.

Je manipule des espaces extrêmement ténus. S’intéresser comme je le fais à des opérations physique et mentale qui mettent en avant la cohabitation d’éléments contradictoires, demande une très grande concentration. Les mouvements de la mémoire à l’oubli, de la présence à l’absence, de l’ombre à la lumière demeurent ce que l’on pourrait qualifier de sujet de mon travail.

Aussi loin que je puisse remonter, il me semble que mon travail suit un mouvement vibratoire, où alternent les phases vivantes d’accélération et de décélération. Le temps plus que l’espace, la perception en déplacement plus que l’image qui te scotche au mur. J’aime la concrétude des objets et de l’espace, celle-ci est apte au même titre que les mots à nous déplacer.

La réalité de l’œuvre demeure un engagement, une prise de risque, un chemin tortueux vers l’autre.

Il nous reste ça.

Complexités
La structure complexe de l’art que j’aime n’a rien à voir avec son apparence. Tenter d’en donner une image est totalement vain et sans intérêt.
Peut-être peut-on en saisir quelques bribes en jouant sur les contre-exemples comme : la partition symétrique, la dichotomie, les figures binaires, les champs unitaires, le dogmatisme, le positivisme béat. L’actif - réactif, l’input out-put. Bref ce qui tranche et n’est pas capable d’envisager la réflexion sous une forme qui suivrait des chemins autres que tracés. Le savoir n’est jamais constitué une fois pour toutes.
Je n’ai pas cherché la complexité, elle s’impose à moi à la force du temps qui passe.
La pratique de l’art n’est pas, n’a jamais été détachée d’une extériorité façonnante. Espace-temps et société.
L’art que j’aime est à fois du côté du déceptif et du côté du performatif.
Les moyens des arts visuels échappent en partie à l’analyse. L’échange incessant entre la pensée du visible et le langage est source de confusion sur la spécificité des domaines d’exercices de la pensée. Penser en peinture, ne sera jamais penser en écriture.
Complexifier, c’est retarder la saisie, faire cohabiter des signifiants paradoxaux, dérouler espace et temps dans des ensembles suffisamment vastes pour s’y perdre.
Il faut complexifier pour marquer un refus, celui d’un monde lisse, un monde où toute différence serait gommée au profit d’une adhésion aux modèles de sociétés qui nous sont vendus comme la voie de la sagesse. Complexifier encore pour déjouer les tours de passe-passe de la contre-culture intégrée.
Le réalisme du désespoir comme celui de l’espoir ont encore de beaux jours devant eux. Ne pas se prêter à ce jeu, même par ironie sublime.
Il y a mieux à faire. 
Dilater la saisie des œuvres, ralentir la perception, introduire des éléments qui permettent au doute de s’installer sans avoir recours à l’illusion.
Les données narcissiques (reflet de la société qui estampille comme art telle ou telle chose) à l’œuvre dans l’art de ses dernières années mériteraient d’être analysées.